LÊ MINH AN
Báo chí Việt Nam đang “lên đồng” với phim Bố già của Trấn Thành. Tính đến ngày 19-3-2021, Bố già sắp đạt doanh thu 300 tỉ đồng (khoảng 13 triệu USD) – cao nhất lịch sử điện ảnh Việt Nam trước nay. Thành công của Bố già một phần do phim được quảng bá dữ dội trên mạng xã hội với chiến dịch truyền thông được thực hiện bởi những tay viết chuyên nghiệp được thuê viết bài PR (public relation); mặt khác, Bố già ra rạp trong bối cảnh rạp hát được mở cửa lại sau nhiều tháng người dân bức bối do bị “nhốt” bởi dịch bệnh. Dù vậy, nhiều người vẫn tự tin một cách thái quá khi cho rằng điện ảnh Việt Nam sẽ “đi xa hơn” và thậm chí lấn át điện ảnh nước ngoài trên sân nhà. Khoan vội hoang tưởng. Điện ảnh Việt Nam vẫn sẽ giậm chân tại chỗ. Chẳng đi đâu nổi. Tại sao?
Kịch bản Bố già là câu chuyện đơn giản, theo motif thường thấy trong xã hội Việt Nam. Phim kể về một gia đình nghèo trong xóm lao động bình dân, trong đó ông bố Ba Sang (Trấn Thành thủ diễn) là người tốt bụng, tử tế… nhưng đứa con trai của ông lại ích kỷ, chỉ biết sống cho mình hơn là quan tâm người khác. Mâu thuẫn gia đình bùng nổ. Cuối cùng thì cậu con trai hối hận nhận ra mình sai. Hết.
Phim lấy nước mắt khán giả chủ yếu nhờ kỹ năng diễn xuất, cũng như các cảnh quay xóm nghèo nhếch nhác ngập nước quanh năm có thể thấy trong vô số xóm lao động ở Sài Gòn. Nó mang lại cảm giác gần gũi. Kịch bản phim cũng khai thác xúc cảm muôn thuở: nghèo cho sạch, rách cho thơm; và cho dù có nghèo mạt rệp đi chăng nữa thì cũng phải có lương tâm và lương tri. Đó là một phần của văn hóa truyền thống Việt Nam từ bao đời. Nó thuộc về triết lý sống người Việt. Tuy nhiên, làm phim không phải là “làm” truyện cổ tích. “Văn hóa cổ tích” Việt Nam vốn chỉ “gói ghém” “triết lý sống” bằng thông điệp “nghèo đi đôi với lành” đã là một thứ “diễn ngôn” nghèo nàn thiếu sáng tạo. Nói riêng về điện ảnh và con đường thành công của nó, để đi xa hơn và để có thể xây dựng một thứ ngôn ngữ điện ảnh giúp điện ảnh Việt Nam bức phá khỏi biên giới nội địa thì điện ảnh Việt Nam cần phải vượt qua “cái nghèo muôn thuở” của nội tại: nghèo sáng tạo. Không phong phú trong sáng tạo thì chẳng bao giờ đạt được cái gọi là nghệ thuật. Muốn giàu tư duy sáng tạo thì phải có tự do.
Nếu Bong Joon-ho ở Việt Nam thì hầu như chắc chắn không bao giờ có một tác phẩm đoạt Oscar như Parasite. Có tên trong danh sách đen như một trong những gương mặt “bất đồng chính kiến” thì chỗ của Bong Joon-ho có thể là nhà tù chứ không phải phim trường. Năm 2015, Chính phủ của Tổng thống Park Geun-hye đã xếp đạo diễn Bong Joon-ho, diễn viên Song Kang-ho và nhà sản xuất Miky Lee (tất cả trong nhóm thực hiện phim Parasite) – cùng hơn 9.000 nghệ sĩ khác – vào danh sách những kẻ có tư tưởng chống đối chính quyền.
Các phim của Bong Joon-ho đều bị chính quyền đánh giá “có vấn đề”. Memories of Murder bị qui kết “gieo rắc suy diễn tiêu cực về cảnh sát khi miêu tả họ là những kẻ tham nhũng và bất lực”; The Host bị cho là “tuyên truyền tư tưởng chống Mỹ, bóp méo cách phản ứng của chính quyền và thúc đẩy xã hội sang khuynh hướng thiên tả”; và Snowpiercer “phủ nhận tính chính danh của kinh tế thị trường cũng như kích động phản kháng xã hội”. Cũng vì có tên trong “danh sách đen”, diễn viên Song Kang-ho (Parasite) đã không nhận được lời mời đóng phim nào sau khi ông có mặt trong The Attorney (2013) – phim tiểu sử về Tổng thống Roh Moo-hyun, người có khuynh hướng dân chủ tự do. Miky Lee, nhà sản xuất The Attorney, cũng bị ép từ chức. Cần nói thêm, sau khi Tổng thống Park Geun-hye bị luận tội và bị tước quyền năm 2017, Bong Joon-ho vẫn tiếp tục bị chụp mũ. Kim Moon-soo, cựu tỉnh trưởng Gyeonggi, nói rằng Parasite là “phim cộng sản”.
Năm nay, một bộ phim Hàn Quốc nữa – Minari – lại lọt vào danh sách đề cử Oscar 2021 (lễ công bố tổ chức ngày 25-4-2021); và Steven Yeun (diễn viên chính trong Minari) trở thành người Mỹ gốc Á đầu tiên trong lịch sử Oscar có tên trong bảng đề cử ở hạng mục nam diễn viên chính xuất sắc nhất. Thành công của điện ảnh Hàn Quốc không phải chỉ nhờ họ có dàn diễn viên đẹp, không chỉ họ được các tổ chức văn hóa đầu tư và khuyến khích nhằm tạo ra sức mạnh văn hóa để xuất khẩu toàn cầu “quyền lực mềm”, không chỉ là việc đạo diễn và diễn viên Hàn Quốc được đào tạo bài bản cũng như sự nỗ lực vươn lên không ngừng nghỉ của họ.
Chiến thắng của điện ảnh Hàn Quốc là chiến thắng của dân chủ, của tự do sáng tạo, của bứt phá liên tục và mạnh dạn đập vỡ những định kiến xã hội và thậm chí chính trị. Và trên hết là vượt qua cái nghèo sáng tạo mà bất kỳ người làm nghệ thuật nào cũng luôn tìm kiếm.
Bố già là một hiện tượng. Nó có thể là một “dấu ấn” của điện ảnh Việt Nam nhưng nó chẳng bao giờ là một “bàn đạp” để đưa điện ảnh Việt Nam đi xa hơn. Một Bụi đời Chợ Lớn bị cấm chiếu thì làm sao điện ảnh Việt Nam có thể có những tác phẩm đậm đặc máu me bạo lực như Old Boy của đạo diễn Park Chan-wook! Tháng 10-2019, Công ty cổ phần sản xuất phim Hoan Khuê (HKFilm) – nơi sản xuất phim Ròm – đã bị Bộ Văn hóa-Thể thao-Du lịch phạt 40 triệu đồng (khoảng 1.700 USD) tội “phát hành phim khi chưa được cấp phép phổ biến” (cụ thể, nhà sản xuất gửi Ròm dự Liên hoan phim Busan khi chưa được Cục Điện ảnh cấp phép). Ngoài việc bị phạt tiền, thanh tra Bộ Văn hóa-Thể thao-Du lịch còn “yêu cầu các biện pháp khắc phục hậu quả là hủy tang vật vi phạm” (tức bản phim gửi dự liên hoan phim). Trong một môi trường kiểm duyệt quái đản như vậy, liệu những người làm nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng có thể ngóc đầu lên nổi?
Điện ảnh Hàn Quốc làm rất nhiều phim về tổng thống, về những bê bối hậu trường chính trị, về mặt trái của phát triển xã hội, và cả về lịch sử chiến tranh Nam-Bắc Triều Tiên. Nhiều phim Hàn Quốc đầy bạo lực, máu me và tình dục. Khi Bi, đừng sợ bị cấm phổ biến “vì có những cảnh nhạy cảm” thì bao giờ điện ảnh Việt Nam mới có thể có được một tác phẩm táo bạo như The Handmaiden của đạo diễn Park Chan-wook? Điện ảnh Việt Nam chỉ có thể có những tác phẩm đề cao “anh công an” như Hai Phượng của Ngô Thanh Vân nhưng sẽ chẳng bao giờ có thể có những bộ phim nói về không khí đấu tranh dân chủ sôi sục thập niên 1980 như rất nhiều bộ phim của điện ảnh Hàn Quốc.
Không có tự do, và dân chủ là một thứ xa xỉ xa vời, điện ảnh Việt Nam cuối cùng chỉ tản dạo quanh quẩn trong khuôn khổ được mặc định “không đề cập những vấn đề nhạy cảm”. Điện ảnh Việt Nam vẫn tiếp tục “nghèo”, lẩn quẩn với những cảnh nghèo hoặc những câu chuyện dù có thể không nghèo vật chất nhưng sẽ luôn nghèo về tư duy sáng tạo. Chẳng có đạo diễn hoặc nhà làm phim nào ở Việt Nam đủ đẳng cấp “bố già” để phá được rào chắn của “mafia kiểm duyệt văn hóa”.
*****
Trên Facebook cá nhân ngày 15-3-2021, bà Lê Huyền Ái Mỹ – cựu tổng biên tập báo Phụ Nữ TP.HCM – viết (trích):
“Sáng nay, trên trang ngoisao của VnExpress, Trấn Thành tuyên bố: “Bộ phim của tôi càng thành công thì chứng tỏ người Việt có vấn đề về tâm lý càng lớn”. Và đưa ra tuyên ngôn: “Tôi sẽ tạo ra một trường phái phim Trấn Thành… Phim của tôi chỉ xoay quanh cuộc sống, tư duy và con người mà thôi”. Một trong những “vấn đề về tâm lý” ấy là… tò mò, hiếu kỳ, ham vui, nô nức bầy đàn, Thành ạ! Tam Chúc chen chúc lúc nhúc giữa thời dịch bệnh đấy! Phật tính nào trong cái đám đông bá tánh mê muội ấy? Tôi xem Bố già, thương cái bối cảnh xã hội của Sài Gòn trên phim, dân tình cứ lội, cứ bơi, cứ hồn nhiên vui sống trong vũng nước ngập, trong con xóm nhếch nhác. Một “thành phố đầu tàu của cả nước” mà hiện lên trong chừng ấy bối cảnh thì mơ gì mà cứ chăm chăm phát triển nào đô thị thông minh, nào đô thị lấn biển…
Làm được một bộ phim hay nhiều bộ phim mà chỉ cần xoay quanh “cuộc sống, tư duy và con người” là đã bao trùm thiên hạ rồi, còn lại gì, đề tài nào không nằm trong chừng ấy nữa hả Thành? Mà trên cơ sở ấy, xác lập luôn “trường phái phim Trấn Thành” thì Nghệ Mưu, Khải Ca hay anh đạo diễn Kim Ki Duk – dẫu đã lìa bỏ trần thế vì Covid 19 – cũng phải sang… Chợ Lớn mà bái phục A Xìn!
Vĩ cuồng (mégalomanie) là một chứng bệnh tâm thần mà người ta cứ tưởng chỉ một số nhân vật như Nero hay Hitler mới lâm bệnh. Theo giáo sư Cao Xuân Hạo, trong bài “Chứng vĩ cuồng – hiện tượng và căn nguyên”, thì vĩ cuồng “Thật ra nó phổ biến hơn người ta có thể tưởng, ít nhất là ở ta hiện nay, vì sao? Căn nguyên ở đâu?”. Ông dẫn một ví dụ: “Trong một cuốn phim của xưởng phim truyền hình Việt Nam, hai anh bộ đội phục viên đang thất nghiệp tâm sự với nhau về căn nguyên của sự nghèo đói kinh niên ở nước ta. Một anh nói: “Chẳng qua cũng chỉ vì dốt”. Anh kia nói: “Mà dốt chẳng qua cũng vì nghèo: càng nghèo càng dốt, càng dốt càng nghèo”. Nhà ngôn ngữ học nhận định: “Hình như đó cũng là một chân lý. Nhưng xem ra cái chuỗi “Dốt – Nghèo – Dốt” này còn thiếu một khâu nữa mới thật trọn vẹn: là khâu kiêu. Càng Nghèo càng Dốt, càng Dốt càng Kiêu, càng Kiêu càng Dốt, càng Dốt càng Nghèo”.
Có một nhà khai sáng “trường phái phim” mégalomanie vừa chào đời!
