Ngày 1 Tháng Mười 2009, tại kỳ họp của Tổ chức Giáo dục, Khoa học và Văn hóa của Liên Hợp Quốc (UNESCO), ca trù đã được công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần bảo vệ khẩn cấp. Đây là di sản văn hóa thế giới có vùng ảnh hưởng lớn nhất Việt Nam, phạm vi trải dài khắp 16 tỉnh phía Bắc gồm: Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Hà Nội, Bắc Giang, Bắc Ninh, Hải Phòng, Hải Dương, Hưng Yên, Hà Nam, Nam Định, Thái Bình, Ninh Bình, Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh và Quảng Bình. Ca trù là gì? Thử tìm hiểu ca trù từ một bài viết của ông Đỗ Bằng Đoàn đăng trên tạp chí Bách Khoa, năm thứ 6, ngày 1-7-1962…
CA TRÙ bắt nguồn từ ban nữ-nhạc trong cung vua. Xưa kia, những khi khánh tiết hay yến tiệc, vua chúa dùng nữ-nhạc múa hát giúp vui. Kế đó ngoài dân gian vào các dịp đình đám hội hè, người ta cũng tìm ca-nhi đến hát để tế thần. Thần là những vị có công với dân với nước, dẫu chết rồi vẫn giúp vua duy trì trật tự xã-hội nên được dùng những nghi trượng của Đế-vương như tàn vàng, lọng vàng và nữ-nhạc.
Từ lúc dùng để tế thần, ca-trù mới bắt đầu phổ biến. Cung vua chúa là nơi nghiêm cấm, người dân thường không thể tới lui, nhưng đình làng hay đền thờ thần là những nơi công cộng, ai cũng có quyền đến xem múa hát. Tiếng hát lời ca vốn dễ cảm lòng người, mà sự yêu thích cái Đẹp lại là một khát vọng vĩnh viễn của nhân loại. Cho nên quan lại, cũng là những người thay mặt vua để duy trì trật tự xã-hội như thần, mới bắt chước vua và thần tìm ả-đào về dinh múa hát trong những buổi tiệc tùng. Quan lại mặc dầu thay mặt vua để trị dân nhưng không có tính cách thiêng liêng như vua chúa và thần. Quan lại chỉ là những người thường và nếu có hơn người thường chăng nữa thì cũng chỉ hơn ở điểm học hành đỗ đạt hoặc có tài vũ dũng. Vì vậy sau trót các tư nhân dần dần cũng bắt chước quan lại tìm ả-đào về nhà hát những khi mừng thọ hay khao vọng.
Tóm lại quá trình phát triển của ca-trù về bề rộng gồm bốn giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và nhà dân. Cái nguồn gốc vương giả của ca-trù còn lưu lại vết tích trong danh từ cầm chầu hay đánh chầu. Vết tích của hai giai đoạn đền thần, dinh quan cũng có thể tìm thấy trong những danh từ hát cửa đình hát-nhà-tơ và quan viên.
Ca-trù dẫu đã phổ biến trong dân gian rồi, nhưng nhà thường dân không có việc gì to tát rất ít khi tìm ả-đào về hát, vì e dè thanh nghị, sợ làng xóm cho là ăn chơi lãng mạn. Thành kiến xướng ca vô loài là một trong những thành kiến có những cội rễ sâu xa nhất trong lòng người Việt. Những hạng phong lưu công-tử muốn thưởng thức câu hát điệu múa của giai nhân, chỉ còn cách thân đến Giáo-phường. Địa điểm hát di chuyển theo sự phát triển của ca-trù: thoạt tiên người hát đến nhà người nghe hát, về sau người nghe hát đến nhà người hát.
Ca-trù đã phát triển về bề rộng, bản tính của ca-trù cũng biến đổi theo thời gian. Ả-đào ngày xưa ở chung với nhau một phường một xóm, ban ngày đi làm công việc vườn ruộng hoặc chăn tằm dệt vải cũng như những cô con gái con nhà lương dân khác. Đến tối họ đến nhà quản-giáp luyện tập múa hát và gõ phách, do quản-giáp cùng với các ả-đào già dạy bảo. Ả-đào đều có đi học, thông hiểu chữ nghĩa nên mới đọc được những bài Tương-tiến-tửu, thơ Thiên-thai và Tiền Hậu phú Xích-Bích.
Quan viên muốn nghe hát phải ngỏ ý trước với quản-giáp để quản-giáp xếp đặt chỗ hát. Lặn mặt trời các ả-đào đi làm về, thay mặc quần áo chỉnh tề đến nơi đã ấn định. Ả-đào và kép đàn ngồi dưới phản, quan viên ngồi trên trường kỷ hoặc trên sập nghe hát. Hát những bài sẵn có hay tự đặt bài mới tùy ý quan viên. Thoạt vào hát bắc-phản, hát mưỡu, kế đến hát nói, rồi tiếp sang gửi thư, đọc Phú Xích-Bích, cung bắc, tỳ-bà, có khi lại ngâm thơ, kể truyện. Đêm khuya uống rượu, quan viên thay phiên nhau làm những câu hãm tình tứ cho ảnh-đào hãm mời rượu để mua vui.
Cuộc hát tan, ả-đào xin phép ra về, quan viên ở lại nghỉ với nhau. Hôm sau thưởng cho năm ba quan tiền, cứ trao cho quản-giáp, ả-đào không hề biết tới. Bấy giờ ca-trù là một lối chơi cao thượng, dành cho những người tính tình phong nhã, yêu chuộng văn chương. Nghe hát ả-đào không giống như nghe trình diễn ca nhạc ngày nay. Người quan viên không đóng một vai trò thuần-túy thụ động. Lắng nghe tâm sự của cổ nhân sống lại qua lời ca tiếng nhạc, quan viên còn điểm xuyết bằng những tiếng trống chầu nó biểu lộ cái cá tính của mình. Không những thế nhiều khi quan-viên lại sáng tác bài ca cho ả-đào hát, nghĩa là mượn tiếng mỹ nhân để giãi bầy tâm sự của chính mình.
Ca trù là một nghệ thuật pha trộn nhạc với thơ và mỗi cuộc hát ả đào là một cuộc trình diễn nghệ thuật trong đó diễn viên cũng như người thụ hưởng đều là nghệ sĩ. Cả hai đều tích cực tham gia vào công cuộc trình diễn. Nói cách khác, bản tính ca trù là một thú chơi tinh thần, nó đòi hỏi phải có sự cố gắng làm việc bằng tinh thần của người nghe và người hát.
Đến cuối thế kỷ 19 sang đầu thế kỷ 20, người Pháp đặt xong nền đô hộ ở Trung và Bắc-Việt, đường giao thông thuận tiện hơn trước, ả-đào đua nhau ra mở nhà hát ở các tỉnh. Bầu không khí chiến bại bao trùm đất nước, ảnh hưởng của văn minh vật chất Tây phương, sự rạn nứt của những khuôn khổ luân lý cổ truyền, sự dung túng của chính quyền đương thời: bấy nhiêu yếu tố đã phụ họa nhau để làm cho phong khí ca trù suy bại. Quan viên thiên về sắc dục, cô đầu lại nô lệ đồng tiền, cho nên mới sản xuất ra cô đầu giả hiệu và quan viên giả danh.
Rất nhiều quan viên đi hát nổi tiếng Ngũ-lăng công tử nhưng suốt đời không biết trong bài hát nói những gì. Người đi hát cũng phải đến nhà hát để thưởng thức văn chương hay âm nhạc nữa. Cô đầu có nhiều cô không biết hát một câu, cũng chẳng biết gõ phách ra sao. Cái thú chơi tao nhã của tiền nhân dần dần biến ra một trò trăng gió mây mưa và nhà cô đầu trở thành nơi buôn hương bán phấn. Do đó, từ địa vị một nghệ thuật ca trù nghiễm nhiên biến thành một thứ kỹ nghệ dùng rất nhiều nhân công.
Khoảng năm 1939, riêng thành phố Hà-Nội và vùng phụ cận có 7,8 phố cô đầu. Số cô đầu lên đến 1970 người trong khi dân số Hà-Nội khoảng 130.000 người. Bản tính của ca trù đã biến đổi hẳn. Nó không còn là một thú chơi tinh thần nữa mà trở thành một trò tiêu khiển vật chất trong đó tinh thần của ả đào cũng như của quan viên hoàn toàn thụ động. Hát ả đào không còn là một sự trình diễn nghệ thuật nữa mà trở thành một dịp để phung phí sức khỏe và tiền bạc.
Khi ca trù còn giới hạn trong cung điện và đền miếu, các lối hát hãy còn ít ỏi. Sau phổ biến ra ngoài dân gian, nhờ các danh sĩ rành âm luật và những tay giáo phường tài hoa chế biến ra thêm nhiều điệu khác. Ví dụ hát nói cũng như hát-giai và hát lót, nhưng lúc hát lên âm điệu không giống nhau. Hát mưỡu đặt câu cũng như Bắc-phản, dồn-đại-thạch cũng như chừ-khi, nhưng lúc hát cung bực khác hẳn. Đặc biệt là lối tỳ-bà cung-bắc, âm điệu giầu thịnh vô cùng. Tính cả hát cửa đình hát thi và hát chơi, ca trù của ta có hơn 40 điệu, đem so với nhạc phủ của Tầu cũng không thua kém.
Mặt khác văn chương ca trù cũng tiến triển không ngừng. Đời Lý đời Trần văn nôm chưa mở mang, những tên của các ca khúc như Trang-Chu mộng-điệp, Bạch-Lạc-Thiên-mẫu-biệt-tử, Vi-Sinh-Ngọc tiêu-đạo-thanh-ca cho phép chúng ta nghĩ rằng những khúc hát đầu tiên của các ban nữ-nhạc trong cung vua viết bằng chữ Hán. Khi ca trù phổ biến ra dân gian, chữ Nôm dần dần thay thế hẳn chữ Hán. Chứng cớ là ngày nay chỉ còn một số rất ít bài hát viết bằng Hán-văn.
Kể từ lúc ca trù bắt đầu dùng văn nôm, văn chương ca trù có thể chia làm ba giai đoạn: Trong giai đoạn sơ khởi lời ca mộc mạc, giản dị, ý từ rời rạc, nhiều câu nghe như phương ngôn hay ca dao, nhiều câu lại lạc vận, tuy đọc thấy quê mùa vô vị nhưng hát lên cùng với nhạc thì rất hay. Những bài hát cổ hiện còn lưu truyền đều mang nặng sắc thái này. Văn chương ở đâu chỉ đóng vai trò phụ trợ cho âm nhạc. Giai đoạn sơ khởi chấm dứt vào đời Lê, sau khi vua Lê-Thánh-Tông thiết lập hai bộ Đồng-văn Nhã-nhạc, đặt quan Thái-thường trông coi về ca nhạc.
Âm luật đã ổn định, các văn nhân tài tử không muốn nghe mãi những bài hát cũ, mới sáng tác những bài hát khác. Âm luật với văn chương trong ca-trù có thể ví như cái khung với bức tranh. Hoàn tất xong cái khung, người ta muốn có nhiều bức tranh mới để thay đổi, mỗi người muốn treo bức tranh riêng của mình. Theo đà tiến bộ chung của văn chương quốc âm, lời ca càng ngày càng phải chuốt bóng bẩy, ý thơ càng ngày càng phồn thịnh sâu sắc. Giai đoạn thứ hai này lấy văn chương làm chính yếu, lấy âm nhạc làm phụ trợ, đạt đến mức cao nhất vào đời Nguyễn với những bài hát nói bất hủ của Nguyễn-Công-Trứ, Cao-Bá-Quát, Nguyễn-Khuyến, Dương-Khuê v.v…
Giai đoạn thứ ba là giai đoạn suy tàn, bắt đầu với nền đô hộ của người Pháp. Như trên đã nói, cô đầu đua nhau ra tỉnh mở nhà hát, số quan viên cũng như số cô đầu tăng gia gấp bội, mới nhìn tưởng là hưng thịnh, nhưng thực ra ca-trù đi vào con đường đọa lạc. Nhiều quan viên đánh trống không biết, nghĩa bài hát không hiểu, nói chi đến truyện sáng tác văn chương. Nhiều cô đầu gõ phách và hát đều không biết, nói chi đến truyện chế biến âm luật. Tới đây văn chương và âm nhạc đã nhường cho sắc dục.
Vậy nếu quá trình phát triển của ca-trù, về bề rộng gồm bốn giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh quan và tư gia thì quá trình tiến hóa của nội dung ca-trù cũng qua ba giai đoạn: nhạc, thơ và sắc. Tất nhiên sự phân chia như vậy không thể tránh khỏi tính cách lý-thuyết, độc đoán. Nó chỉ nhằm hệ-thống hóa, hầu giúp bạn đọc có một ý niệm tổng quát về sự tiến hóa của ca-trù. Trong thực tế ba giai đoạn nhạc, thơ và sắc không tuyệt đối cách biệt nhau. Ngay ở giai đoạn nhạc đã có những người sáng tác bài hát. Ở giai đoạn thơ người ta vẫn tiếp tục đặt thêm điệu hát mới. Sang giai đoạn sắc cũng vẫn còn có những bài có giá trị văn chương.
Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca-trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ-thống giai tầng của xã-hội Việt-Nam cũ. Từ một nghệ thuật đến một kỹ nghệ, từ một thứ chơi tinh thần cao thượng đến một trò tiêu khiển vật chất tầm thường, bản tính của ca-trù đã biến thiên theo một đường dốc tự nhiên. Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca-trù đã khai thác tất cả những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ-thuật. Vậy quá trình tiến hóa của ca-trù Việt-Nam là một chu-kỳ trọn vẹn.
Từ ban nữ-nhạc trong cung vua đến cô-đầu ngày nay, ca-trù có non một nghìn năm lịch sử. Một hiện tượng lâu bền như vậy không thể nào không ảnh hưởng sâu xa đến văn hóa dân tộc.
Trước hết đối với cá nhân, ca-trù có sức mạnh cảm hóa tâm-hồn. Ngày nay chúng ta nghe ca nhạc, khúc hát trang nghiêm làm cho chúng ta kính cẩn, khúc hát buồn làm cho chúng ta nao nao, khúc hát vui làm cho chúng ta phấn khởi. Như trên đã nói, người xưa thưởng thức ca-trù không thụ-động như chúng ta. Họ trực tiếp tham-gia vào công cuộc sáng tác và trình diễn văn-nghệ. Sức cảm hóa của ca-trù đối với họ tất nhiên mạnh hơn. Cho nên Nguyễn-Công-Trứ nghe câu mưỡu của Hiệu-Thư mà nhớ đến truyện 10 năm trước. Vua Tự-Đức nghe bài hát nói của Dương-Khuê mà hồi tâm.
Không những cảm hóa tâm hồn cá nhân, ca-trù còn cảm hóa cả tâm hồn xã-hội. Xã hội Việt-Nam là một xã-hội Nho học coi trọng những giá trị đạo đức hơn những giá trị nghệ thuật. Trong cái xã-hội ấy, thành kiến xướng ca vô loài ngự-trị như một nguyên tắc luân lý truyền thống. Với quan niệm tu-tề trị-bình, bổn phận căn bản của mỗi phần tử xã-hội là bổn phận tu thân người và ở đẳng cấp lãnh-đạo phải tự lấy mình làm mẫu cho kẻ dưới noi theo. Ấy thế mà đời Trần, Chiêu-Văn-Vương Trần-Nhật-Duật, một trong những công thần bậc nhất trong cuộc chiến thắng quân Nguyên, thường trực nuôi hàng mấy chục ca-nữ trong nhà, ngày nào cũng yến ẩm múa hát với các tân khách, mà đương thời không ai bình phẩm, lại còn gọi là Quách-Tử-Nghi tái sinh.
Đời Lê, chúa Trịnh-Tráng phong nàng ca-nhi Phùng-Ngọc-Đài làm vương phi, Kiều-nhạc-hầu Nguyễn Khản trong nhà không mấy lúc vắng tiếng hát của đào-nương. Gần chúng ta hơn nữa là Nguyễn-Công-Trứ. Ông đem ả-đào theo khi hành quân tiễu phạt Nùng-văn-Vân mà vẫn được vua Minh-Mạng tin tưởng, mang ả-đào lên chùa mà vẫn được cả người đương thời lẫn hậu thế tán tụng. Thành kiến đã lùi bước trước ca-trù, luật pháp cũng lùi theo. Lệ cấm con nhà xướng ca không được đi thi và luật cấm quan lại lấy phụ nữ làm nghề xướng ca đến đời Lê-Dụ-Tông đều bãi bỏ.
Song song với sức cảm hóa tinh-thần, ca-trù đôi khi lại ảnh hưởng trực tiếp đến cuộc sinh hoạt của dân chúng. Đào-Thị giết giặc Minh ở làng Đào-Xá, Phùng-Ngọc-Đài giúp đỡ dân huyện Vụ Bản, Nguyễn-Thị-Kể cứu hai làng Lôi-động và Lập-thạch khỏi bị triệt hạ. Bấy nhiêu ca nhi lưu danh sử sách, được các triều vua phong làm Phúc-thần, được nhân dân tri lập đền thờ cúng tế hàng năm.
Nhưng quan trọng hơn hết là ảnh hưởng của ca-trù đối với văn chương quốc âm. Về hình thức, ca trù đã hiến cho chúng ta một thể thơ đặc biệt Việt-Nam là hát nói, giữa lúc văn-chương Việt-Nam bị các thể thơ của Tầu xâm nhập bốn bể. Tự-do nhưng bình dân, đài các nhưng không bị ràng buộc bởi những định luật quá ư khe khắt, hát nói là một văn thể tổng hợp. Trong hát nói, từ và thơ luật của Tầu đứng cạnh lục bát và song thất lục bát của ta. Từ khi chữ nôm thịnh hành, chắc chắn các nhà thơ Việt-Nam đã khổ công tìm kiếm một thể văn phù hợp với lối chữ viết ấy.
Chữ nôm chính là chữ Hán pha trộn với âm Việt. Thì đây hát nói cũng chính là thể thơ Tầu pha trộn với thể thơ Việt. Văn thể hát nói không những biểu hiện cái tinh thần độc lập mà còn biểu hiện cả cái khả năng đồng hóa của dân tộc ta. Chính nhờ có cái tinh-thần độc-lập và cái khả năng đồng hóa ấy mà nền văn hóa dân tộc của chúng ta vẫn tồn tại và phát triển sao bao lần xâm lược của ngoại bang. Hơn nữa, hát nói rất phù hợp với những nội dung đứng giữa hai thái cực: một bên là những nội dung cô đọng quá dành cho thơ luật, một bên là những nội dung khai triển quá như truyện và ngâm dành cho lục bát và song thất lục bát.
Vì những đặc điểm ấy hát nói được các nhà văn nâng niu trau chuốt trong suốt thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20. Về nội dung, thời kỳ cực thịnh của văn nôm là đời Nguyễn, mà trong những tác phẩm nôm của thời kỳ này hát nói chiếm một địa vị ưu đẳng. Hào hùng như Nguyễn-Công-Trứ, phóng khoáng như Nguyễn-Quý-Tân, bi phẫn như Cao-Bá-Quát, châm biếm sâu sắc như Nguyễn-Khuyến, tình tứ như Dương-Khuê, ca-trù giúp cho các thi nhân phát biểu đủ mọi khuynh hướng, đủ mọi tình cảm. Cùng với lục bát và song thất, ca-trù đã dành được ưu thế trong kho tàng văn nôm cho các thể thơ Việt-Nam so với các thể thơ mượn của Trung Quốc.
(Huỳnh Minh Hiệp chép lại từ bộ sưu tập báo chí riêng)
