Sự đô hộ của Pháp và sau đó là 30 năm chiến tranh đã thành những trở ngại, đồng thời cũng là điều kiện cho sự xuất hiện của nền điện ảnh Việt Nam.
Vào năm 1895, tại tiệm Grand Café trên đại lộ Boulevard des Ca-pucines ở Paris, khi kỹ thuật điện ảnh của anh em nhà Lu-mière tỏ ra đầy hứa hẹn, lúc ấy Việt Nam không “tồn tại.”
Vào cuối thế kỷ 19, không có người Việt Nam, mà là “người An Nam.” Đất nước bị đô hộ và lãnh thổ bị chia thành ba: Một thuộc địa, Nam Kỳ; và hai bảo hộ, An Nam và Bắc Kỳ. Ba thực thể này, có tên gọi khác là Nam kỳ, Bắc kỳ, Trung kỳ và Bắc kỳ, được hợp nhất thành cả khu vực Đông Dương.
Theo nhà viết sử Christopher J. Jenner, vào ngày 6 Tháng Mười 1898, tờ Revue du Nam Ky cho quảng cáo một buổi chiếu phim trước Dinh Thống đốc ở Chợ Lớn. Rất tiếc, rất ít người Việt, chủ yếu là cư dân thành phố và cư dân Chợ Lớn, được tham dự buổi chiếu phim công khai đầu tiên đó.
Điều chắc chắn là Gabriel Veyre, tác giả quyển Lumière, Vòng Quanh Thế Giới Với Điện Ảnh, từng ở nhiều tháng tại Đông Dương, từ Tháng Tư 1899 đến Tháng Hai 1900. Cả ở Hà Nội và Sài Gòn, ông đều tổ chức các buổi chiếu để công chúng làm quen với điện ảnh. Là dược sĩ, người điều hành doanh nghiệp An-toine Lumière & Fils, Veyre đã có được hợp đồng từ 10,000 -12,000 franc cho các bức ảnh trích từ các buổi chiếu đó và cũng đã đạt được thỏa thuận với Thống Đốc Paul Doumer để ghi lại phim tài liệu Những Góc Nhìn Điện Ảnh cho cuộc triển lãm Văn hóa chính quốc tại Hà Nội vào năm 1900.
Các nhà chức trách thuộc địa Pháp khi ấy, trên hết, chỉ quan tâm đến những hình ảnh phục vụ chính sách của họ. Một trong những chủ đề lớn của Gabriel Veyre là quay cảnh sinh hoạt ở Sài Gòn của hoàng tử Valdemar của Đan Mạch, cả cho các cuộc triển lãm thuộc địa và cả để cung cấp tin tức. Tuy nhiên, sau Đại Chiến Thế Giới Thứ Nhất, một số người Việt hăng hái cũng đã thử mở một rạp chiếu phim bản địa.
Nguyễn Văn Vĩnh, nhà báo, nhà văn và dịch giả, một trí thức quan tâm đến thành tựu hiện đại, đã cho triển khai dự án của bộ phim đầu tiên được sản xuất tại Hà Nội. Năm 1924, với sự hỗ trợ của một học giả “Nam hóa,” E. A. Famachon, và công ty Indochine Films et Cinémas (Hội Truyền Ảnh Đông Pháp), bản chuyển thể của Kim Vân Kiều Truyện đã được sản xuất.
Kim Vân Kiều Truyện – kiệt tác thơ hồi đầu thế kỷ 19 của Nguyễn Du là một câu chuyện buồn. Người đẹp Kiều yêu chàng Kim, vậy mà cô phải đồng ý lấy chồng khác. Cô không biết đó là kẻ mua bán người, nhưng nhờ của cải từ đám cưới ấy, cô đã nghĩ đó là cách duy nhất để cứu lấy danh dự của cha mẹ cô: Bị vu oan giá họa, họ buộc phải nộp phạt nặng hoặc phải ngồi tù. Trên thực tế, Kiều sẽ trở thành gái lầu xanh… Bộ phim đen trắng dài 500 mét câm đó đã thất lạc ư? Chẳng quan trọng lắm, vì phim ảnh Việt Nam thực sự bắt đầu chính từ đó!
“Những ai có được niềm vui khi xem bộ phim là tác phẩm điện ảnh đầu tiên ấy sẽ ngạc nhiên bởi vẻ độc đáo hoàn hảo của nó, theo nhiều cách, đã khiến sự xâm lăng của chính phim ảnh Mỹ hồi ấy bị bỏ xa” (L’Avenir Du Tonkin, số ra ngày 7 Tháng Ba 1924 viết). Sự khen ngợi này không hẳn đã được tán đồng hoàn toàn.
“Đó là một thi phẩm bị bóp méo. Và kết quả: Cả người An Nam lẫn người Pháp đều bĩu môi – Người bản xứ thì vì không còn nhận ra tác phẩm văn chương mang tầm vóc quốc gia của mình, còn người Pháp lại thấy nó chả đáng quan tâm”(M. Koch, Các Trang Về Đông Dương, năm thứ 2, số 4, ngày 15 Tháng Tư 1924).
Tuy nhiên, hai năm sau, người ta lại chỉ nói những điều tốt đẹp về nó, mà ngay tại Pháp mới giật gân: “Điều khiến bộ phim này trở nên quyến rũ không chỉ là vì sự kỳ diệu, vẻ ngây thơ rất trong sáng nó đã thể hiện, mà còn vì tài diễn xuất của các diễn viên. Một tập thể những nghệ sĩ tỉnh táo, không có bất kỳ nét diễn khoa trương nào, và đơn giản như chính chủ thể.”(Tạp chí Le Petit, ngày 4 Tháng Sáu 1926).
Trong số những phim do Indochine Films et Cinémas – IFEC sản xuất, chúng ta cũng có thể kể đến Huyền Thoại Bà Đế (Sự Tích Bà Dé, 1927), phim dài 1,000 mét của Georges Specht. Bất chấp những quan tâm và tò mò của công chúng, những trải nghiệm phim câm ít ỏi này đã không mang lại lợi nhuận, nên các công ty sản xuất tư nhân hoặc của Pháp hoặc bản xứ ở Việt Nam không thể tiếp tục chỉ làm phim Việt nữa mà từ bỏ hẳn thị trường điện ảnh Âu Mỹ và Hong Kong.
Thật vậy, những người đóng vai trò khá thiết yếu trong nền kinh tế khi ấy, là người Hoa sinh sống tại Việt Nam, cũng có một phần lớn tiếng nói thúc đẩy ngành công nghiệp điện ảnh. Một người Hà Nội gốc Hoa, Ngô Dung (Wu Yung), thành lập Công ty Guo Lian ở Hong Kong. Đối với các nhà sản xuất và phân phối (như Shaw Brothers – Thiệu Thị Huynh Đệ), thị trường Việt Nam khi ấy vẫn chỉ đứng sau Singapore và Malaysia.
Năm 1933, Wu Yung đạo diễn bộ phim câm Hoa Rơi và Ong Bướm với phụ đề tiếng Việt. Sau đó, khi phát minh ra cách lồng tiếng vào phim, nhóm kỹ thuật Đàm Quang Thiện ký hợp đồng với Yung để thực hiện một phim truyện mang tên Cánh Đồng Ma (1937). Câu chuyện này kết nối một nhà phân tích tâm lý và một kẻ giết người hàng loạt tên Hùng. Sử dụng thuật thôi miên, chuyên gia phân tâm học ấy dẫn dắt Hùng mô tả lại hàng loạt tội ác mà mình từng gây ra. Hùng giết chủ một hiệu cầm đồ, một chủ quán bar, một bác sĩ lang băm và một kẻ lang thang. Khi nhận ra rằng bạn trai mình là một trong những nạn nhân, con gái của chính nhà phân tích tâm lý ấy đã đâm hung phạm. Nhà văn nổi tiếng Nguyễn Tuân đóng một vai nhỏ trong bộ phim này, và kể lại trải nghiệm của mình trong quyển Vang Bóng Một Thời.
Còn được gọi là Nghĩa Trang Ma Ám, phim Cánh Đồng Ma để lại một dư âm nhất định: Cốt truyện là của người Việt và khi người ta nói, khán giả nghe thấy tiếng Việt. Tuy nhiên, bất chấp thành công đó, kế hoạch thành lập công ty con của Guo Lian tại Việt Nam – Wu Yung mở studio tại Sài Gòn vào năm 1938 cho phiên bản âm thanh của Hoa Rơi, cũng như thành lập công ty phân phối phim cho Công ty Nam Yuet của Hong Kong tại Đông Dương bị thất bại.
Hơn nữa, không giống như ngành mỹ thuật có trường đại học được thành lập tại Hà Nội vào năm 1924, hồi ấy không có một chương trình đào tạo về kỹ thuật làm phim nào trong nước. Người điều hành sản xuất phim Việt Nam đầu tiên, Nguyễn Lan Hương, đã phải tự học. Ông không thể quay phim ngoài những gì được chính Gabriel Veyre chỉ đạo giữ lại trên các cuộn phim hoặc trên những tấm lưu trữ của chính ông, cho công ty Lumière.
Một vài người dám nghĩ dám làm khác là Nguyễn Văn Đinh (Asia Films) và Trần Tấn Giàu (Vietnam Film), tự sản xuất được một vài phim cho đến năm 1940, nhưng phần lớn cũng đã thất lạc. Thời kỳ giữa chiến tranh, điện ảnh giải trí chủ yếu lúc đó chỉ đến từ Pháp, Hong Kong và Mỹ, với Charlot (như Vũ Trọng Phụng ghi lại), và Tarzan là các nhân vật phổ biến nhất, trong khi cơ quan chuyên trách bản xứ giám sát và kiểm duyệt tất cả các sản phẩm điện ảnh khác đến từ bên ngoài.
Nếu rạp chiếu phim Eden hồi đó từng được Marguerite Duras làm cho bất tử trong tác phẩm của mình, là vì các rạp chiếu phim về sau cũng đã có mặt rộng rãi ở Nam Kỳ, và một số người thậm chí còn cho rằng chính ở Sài Gòn, rạp chiếu phim đúng nghĩa ra đời, là nơi mà nó có thể tồn tại nhiều nhất và sinh lợi nhiều nhất. Nhưng với những gì người ta muốn sản xuất – ATEACINEA (Hiệp Hội Kỹ Thuật Viên và Nghệ Sĩ Điện Ảnh An Nam) từng có kế hoạch lớn về làm phim độc lập nhưng nhanh chóng bị chính quyền Pháp ngăn cản.
Cái phôi này của “nền điện ảnh Việt Nam” tượng hình trước Chiến Tranh Thế Giới Thứ Hai, khi nước Pháp chính quốc không muốn nhận mình làm mẹ đẻ của nó. Trong Thế Chiến 1939-45, Đông Dương bị quân Nhật chiếm đóng và các rạp chiếu phim cũng bị tràn ngập bởi các tác phẩm điện ảnh Nhật. Đến lượt mình, người Nhật chỉ cho quay phim tin tức tài liệu của riêng họ để tuyên truyền. Đồng thời, ở vùng đất bị xem là cắt đứt với thế giới này, người ta chỉ cho chiếu lại những bộ phim Tây phương đã cũ đến mỏi mòn. Người bản xứ tại nước Việt lúc ấy xem gì, không ai nhớ rõ.
Nhưng Nhật Bản cũng tới lúc bại trận và mọi thứ thay đổi.
Ngày 2 Tháng Chín 1945, Hồ Chí Minh tuyên bố Việt Nam độc lập, dù người Pháp sẽ phục hồi một lực lượng viễn chinh. Ngay từ năm 1947, phôi thai của một dạng điện ảnh Việt được những người trẻ tuổi như Khương Mễ bắt đầu ở miền Nam trong “plaine des joncs” – một vùng kháng chiến nằm gần Sài Gòn.
Được sản xuất trong điều kiện thiếu thốn không thể tưởng tượng được, những bộ phim ngắn của họ, kết hợp giữa thời sự và tuyên truyền, được trình chiếu cho công chúng ở nông thôn nơi các rạp lưu động. Đó là các rạp dựng nên từ các túp lều rơm, mày mò, nhưng người ta đã hối hả và say mê xem, tỷ như qua phim Chiến Thắng Mộc Hóa (La Victoire De Moc Hoa, 1948), của Mai Lộc và Khương Mễ, kể lại sự thất bại trong một cuộc hành quân của Pháp trên đường đến Đà Lạt. Rồi ngay tại Sài Gòn, là một giai đoạn khác trong sự tượng hình rõ nét hơn của điện ảnh Việt Nam. Đó cũng là lúc cuộc tranh chấp Nam – Bắc ở Việt Nam chia rẽ các nhà điện ảnh.
Thời gian nội chiến này, ở miền Nam và trong bối cảnh nội chiến được mô phỏng theo cuộc Chiến Tranh Lạnh, phim tài liệu và phim truyện ra đời theo một quan điểm chính trị hoàn toàn trái ngược mà thành tựu có thể nói là Chúng Tôi Muốn Sống (1956) của Vĩnh Noãn.
Nhưng một số phim khác lại lấy chủ đề và quan điểm thẩm mỹ mang tầm vóc quốc tế hơn nhiều, đó là thời điểm Joseph Manckiewicz – người làm Cleopatra, đến Sài Gòn để quay bộ phim chuyển thể đầu tiên của A Quiet American cũng như Marcel Camus cho quay Death In Fraud. Rồi một người say mê điện ảnh như Lê Dân – du học Pháp tại IDHEC – sau đó đạo diễn bộ phim đầu tay Hồi Chuông Thiên Mụ (1957) cũng như hai bộ phim được nhớ đến với thành công vang dội là Chân Trời Tím (1970) của Lê Hoàng Hoa và Người Tình Không Chân Dung (1971) của Hoàng Vĩnh Lộc là những ví dụ điển hình.
Điện ảnh miền Nam, trong suốt thập niên 1960 và năm năm đầu thập niên 1970 có những tên tuổi nổi bật như Lê Mộng Hoàng, Bùi Sơn Duân, Thẩm Thúy Hằng, Kiều Chinh, Trần Quang mà nhiều phim họ làm và giữ vai chính, đã gây tiếng vang lớn về giá trị nghệ thuật và nội dung.
Dù kịch tính hay không, nền điện ảnh này ra đời với niềm vui của việc cần xác định hay không các số phận cá nhân trên màn bạc, với những tình huống lãng mạn và những khẳng định về tài năng của các ngôi sao, đặc biệt là các nữ diễn viên. Nhưng ở Việt Nam, nền điện ảnh “miền Nam” này bị đánh giá sai sau 1975 và cũng sẽ bị bỏ qua một cách có hệ thống trong lâu dài.
Thật vậy, sau 1975, miền Nam thấy mình hoàn toàn bị bôi xóa về hệ thống chính trị, kinh tế và xã hội. Có thể tóm tắt những gì đã gầy dựng nơi điện ảnh miền Nam trong thời gian người Mỹ có mặt như thế, qua những dòng mà hai cây bút Bành Bảo và Hữu Ngọc thể hiện uyển chuyển: “Thư viện phim quốc gia của miền Nam phong phú với hàng nghìn phim do các hãng tư bản để lại, chính nó mở ra một chân trời cho các nghiên cứu và tìm tòi về sau…”. Thực tế, các nhà làm phim cộng sản miền Bắc phải hoàn toàn tự vấn khi ngoài ấy, tại sao từ năm 1965 đến năm 1973, có tới 307 phim tài liệu, mà chỉ có 36 phim truyện.
Sau năm 1975, nói tóm tắt, các bộ phim ra đời trong thời kỳ này có vẻ đã bị mắc kẹt giữa những ràng buộc về hệ tư tưởng và những khó khăn kinh tế khủng khiếp thời ấy, mà vẫn có một vẻ đẹp riêng, mang một chất trữ tình, đôi khi đẫm nước mắt, một thứ giá trị thừa bị xóa đi đằng sau những giá trị khác được ngợi ca.
Người ta đã chờ đợi rất nhiều kể từ năm 1986, khi chính sách Đổi Mới được đem vào thực tế xã hội. Chỉ khi đó, một phần những gì mà điện ảnh miền Nam trước 1975 làm được, mới được thận trọng nhìn nhận để học hỏi và áp dụng.
—————-
Chúng tôi muốn sống, bộ phim có một không hai của Việt Nam
Năm 1956, phim Chúng Tôi Muốn Sống ra mắt ở Saigon tại rạp Đại Nam. Dân chúng kéo nhau đi xem đông quá nên thiếu chỗ ngồi. Lúc chiếu đến cảnh tố khổ, bỗng nhiên rất nhiều người trong rạp quá xúc động, cùng nhau đứng dậy, hô to lên nhiều lần “Đả đảo! Đả đảo Cộng Sản!”
Trên phương diện chính trị và lịch sử, mục đích của cuốn phim này phơi bày giai đoạn đẫm máu của chính sách cải cách điền địa và giai cấp đấu tranh của cộng sản, chứng minh là không thành phần nào trong xã hội Việt Nam có thể sống nổi với chính sách này.
Phim Chúng Tôi Muốn Sống nhận được giải thưởng Chính Trị của đại hội Điện Ảnh Đông Nam Á tại Seoul Đại Hàn năm 1967, và lại là cuốn phim được chọn để trình chiếu trong đại hội Chống Cộng Thế Giới ở Dallas Texas cho các phái đoàn của 100 nước đến xem vào ngày 12 Tháng Mười Một 1985, dưới sự chủ tọa của Trung Tướng Chủ Tịch John K. Singlaụb.
Sau đó, phim còn được chiếu tại Tòa Bạch Ốc thời tổng thống Reagan, cho các nhóm sinh viên học ngành chính trị, do ông Rudy Beserra, giám đốc phòng Liên Lạc Dân Sự tổ chức .
Đây là cuốn phim độc nhất được sản xuất từ thời đó cho đến bây giờ, giúp cho nhiều người hiểu rõ thêm về một chế độ bạo tàn mà cho đến nay, bao người bỏ nước ra đi tìm tự do, vẫn còn thấy thấm thía và đau lòng.
(Bài viết của tác giả Philippe Dumont – nhà phê bình điện ảnh người Pháp, được lược dịch một phần với những dữ liệu khách quan nhất, để nhìn lại một chặng đường du nhập và phát triển điện ảnh của miền Nam Việt Nam Cộng Hòa.)
